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讓時光為你停留

阿豪的爸爸平時不注重打扮，卻總在春節回鄉下前，把頭髮染得烏亮。

阿豪十分好奇，問了爸爸又被三言兩語帶過，不禁猜想爸爸是否要見初戀情人？或是青梅竹馬？

然而整個春節，爸爸都陪著祖母拜訪親戚、踏春、運動，根本沒出現類似紅粉知己的身影。

直到全家要回都市了，聽到祖母依依不捨地說：「每次看到兒子回來，都還是那麼年輕有活力，好像我也不曾老去，可以多走幾步路，不知不覺今年又去了好多地方...」

阿豪才恍然大悟：原來，爸爸的一頭黑髮，從不是為了自己， 純粹為了在老家守候家人的祖母。

希望陪伴你找到自己的歸處，也相信會有人衷心期盼你的歸來，因著你而有滿心的溫暖！

文章轉載自 蒲公英希望月刊 讓時光為你停留

重拾美好歲月

搭飛機至歐洲，再轉搭多班火車與巴士，到了登山口還得健行四小時，淑惠終於站上阿爾卑斯山。縱然身體疲憊不堪，但親眼見到如童話般的景致，她仍感動得無法言語。她知道已故的女兒，一定會興奮指認曾在動畫裡看過的場景。她邊拭淚，邊拿出筆記本，劃掉「親自拜訪《阿爾卑斯山的少女》海蒂的家」。

回到許下願望那天

淑惠從一年前開始，著手規劃並逐步實踐這趟圓夢之旅。她要圓的，是數十年前早逝女兒的心願。她只有一個寶貝女兒，女兒卻在青春年華時檢查出絕症。女兒一直開朗樂觀，還時常鼓勵淑惠，一 起在筆記本寫下各種願望，等到出院時逐項實現。

但經過多年的努力，女兒仍不敵病魔，淑惠的心 因此墜入谷底，連對丈夫都充滿怨懟，認為丈夫不夠愛女兒，才希望她快點走出來，夫妻漸生嫌隙因此分居。淑惠已想不起這些年，自己如何度過每一天。直到一年前終於有勇氣踏進女兒房間，發現女兒的「圓夢筆記本」，淑惠才重新有了目標，要為女兒留下存在的證明。

再度看見世界的好

筆記本裡全是天馬行空的構想，從第一頁開始，描繪一趟從世界最遠端，直到最後一頁回家團聚的壯行。結束歐洲旅遊，淑惠便開始努力成為舞蹈巨星。她翻出女兒珍藏的專輯，為此進了表演教室，每日練習舞步，更報名選秀比賽。其實她會緊張，也害怕丟臉，可是隨著她實踐越多事，她心中越有一股說不清的動力。

比賽的結果，淑惠只拿了評審獎，但還是獲得公開表演的機會。她邊放自己錄製的歌，踩著如今已十分熟練的舞步。她驚訝地發現，不知何時身邊已多了支持自己的人：學才藝時的同學與老師、錄音室的工作人員，還有聽聞她的故事而感動的群眾。大家都熱情地鼓舞：「淑惠，妳做得到！妳能活出新人生！」

淑惠原本很開心，卻漸漸被另一種恐懼侵襲：難道連她都要忘掉女兒，另尋自己的快樂嗎？

在愛裡迎向明日

帶著疑惑與自責，淑惠將要完成最後一個心願：全家一起吃頓飯。她聯絡分居已久的丈夫，夫妻倆重聚於從前家中的餐廳。淑惠端出記憶裡的家常菜，丈夫原想釋出善意，道：「好久沒吃妳的菜，比從前好吃。」淑惠反倒被戳痛，說：「你也覺得味道變了？從前我怪你忘了女兒，沒想到我也忘了她習慣的味道。」

「她一定更愛妳現在煮的菜，還會每天要妳分享去哪裡玩、學哪些新事物，然後說：『媽媽好厲害，我越來越喜歡妳！』」丈夫邊說，邊牽起淑惠的手：「對不起，從前我不懂如何與女兒告別，也錯過了陪妳完成女兒夢想的機會。但是，我相信她一定會希望我們和好，過得幸福。」

晚餐後，淑惠與丈夫一起收拾女兒的房間，他們買了一本新的筆記本，討論新的圓夢計畫：要一一 感謝曾照顧女兒的師長、護理人員與親朋好友，還要重新佈置家裡，然後舉辦派對，再穿上一次白 紗……。
 

文章選自 蒲公英希望月刊 「重拾美好歲月」：https://news.dhf.org.tw/Read.aspx?sno=858

婚姻的幸福感  文章轉載自 耕心週刊
 

幸福感不是用吃美食、用精品或住豪宅來衡量，而是從共同經歷一些困難所累積的「愛」與「關係」而來……

今年情人節剛好是我們結婚十三年的紀念日，我們夫妻倆照往常節奏，比小孩早十五分鐘起床、播放輕快詩歌，然後走進孩子房間抱抱他們，滿足他們的撒嬌，拍拍小小屁股，輕促他們起床。下一分鐘轉進廚房，沒多久，美味早餐就一一端上桌。

這時媽媽LINE來一張照片，是我與外子一起攜手同行的背影照，他在前，我緊跟在後。媽媽隨後又傳來幾張照片，皆是大同小異的背影照。我問媽媽為何不照正面？她卻說，這樣才更有意境啊！

「才德的婦人誰能得著呢？她的價值遠勝過珍珠。」（箴言31章10節）這是媽媽在我結婚時送我的聖經金句。我們在情人節結婚，從情人變為彼此的良人。婚姻之中，難免有彼此性格需要磨合之處，從不習慣的爭執到碎念，從冷戰到願意放下情緒平靜溝通，雙方學會退一步彼此尊重，這也得花上十幾年功夫。當然，有些事情仍舊急不得，鬆不得，也慢不得，只能大笑三聲「哈、哈、哈」，繼續為家庭禱告，「讓主來」才是我們家得勝的祕訣。

婆婆常常鼓勵外子，若要讓老婆成為才德的女子，丈夫就要負起常常「稱讚」你的妻子的責任。「才德的女子很多，惟獨妳超過一切。」（箴言31章29節）衷心的稱讚，是丈夫幫助妻子成為才德婦人的祕訣。我覺得婆婆真是我的神隊友。

情人節亦是結婚紀念日，全家平安坐在餐桌前談笑風生，不用刻意過日子，只要珍惜當下，天天都是甜蜜珍貴，就算偶爾拌拌嘴，回想起來也是家庭的成長經歷。

這天送孩子到學校後，我們前往兩人約會的下一站——醫院。因為乳房疼痛不適，檢查後發現是水瘤作怪，所幸已完成小型抽取手術。在等待進一步檢查的三天裡，外子向孩子們解釋媽媽的身體狀況，每逢上學放學，孩子們都會詢問關心，為媽媽禱告的積極度也比平常的日子還要多一些。

感謝主，幸福感不是用吃美食、用精品或住豪宅來衡量，而是從共同經歷一些困難所累積的「愛」與「關係」而來。聖經雅歌8章7節說：「愛情，眾水不能息滅，大水也不能淹沒。」婚姻所建立的愛與延續，因為有主的愛在其中而顯得更完整。

對我們這個普通的小康家庭而言，既沒有顯赫的家世，也沒有父母遺留下來的的浩大產業，更無耀眼的工作頭銜。然而，在每次的禱告中，我們一起祈求，患難不能熄滅我們對主的信心，更無法淹沒我們全家與主共搭同行的愛之船。

文章轉載自耕心週刊 http://ks.pctpress.org/?p=23989

靈感，是弱者的藉口

文章摘自
#有種，請坐第一排
https://www.books.com.tw/products/0010677046

    「你寒假前提的散文寫作計畫，完成了沒？」長假後，在圖書館遇見這一屆最被看好的學生，趕快提問。
    「老師，不好意思，沒靈感耶，寫不出來。」
    「那請問妳寒假有看任何一本散文嗎？」
    「沒有耶，因為寒假很忙。」
    「忙到連一本書都沒看？30天的寒假耶。」我忍住怒氣，說了一句她抓不著頭緒的話：「靈感，是弱者的藉口。」

    上課鐘響了，學生離開後，我還在對自己生悶氣，此時三月的春風從窗外探進頭來笑我，我突然想起三十年前的三月，臺北的三月。

    那是廣告人的年終聚會，會場衣香鬢影，漂亮的人兒，在香檳與笑語間穿梭，設計師阿美匆忙把我拉到一旁：「快看，右邊那個穿灰色風衣的就是你的偶像，奧美廣告的創意總監孫大偉。」

    我兩眼發亮，望著孫大偉，還有身旁流動的時尚，立志要成為一樣偉大的創意人，然後以後每天就可以過這種「燈紅酒綠，光鮮刺激」的生活。現在三十年過去了，孫大偉竟也離世十多年，而我早已離開廣告業，但這幾年我投入瘋狂的創作，驀然了解，我過去對「創意」兩個字，是完全誤會了。

    原來創意這棵樹，不可能長在酒杯理，它要深植在紀律的大山才能活。如同孫大偉所講的：「平常我們是過得很無聊跟面目可憎，而且幾乎是很單純的生活…..真正的創意來自生活，你認真的生活，然後創意就會一點一滴生出來。」 

    真的要認真的生活，而且是超有「紀律」的生活。

    五年前開始學詩時，對身旁的詩人們崇拜不已，尤其是曾得過兩大報文學獎的神人級詩人嚴忠政，他仙氣飄飄的意象，不是「正常人」想的出來，我除了佩服到五體投地外，只能在一旁自嘆弗如：「難怪大家都說『新詩』是文類中的貴族，我凡胎泥身，不像你們隨時有靈感。詩，我是一輩子學不會的。」

   「靈感是弱者的藉口，習慣好，靈感自己會來。」嚴神回我一句外星人的話。我當下只覺得他有夠臭屁。「騙誰啊！靈感自己會來？」

    「我們以前開始學詩，不僅研究前人的作品，還可以連續半年，每天寫十首詩，彼此交換研究。」嚴神勉勵我：「如果你也曾經歷過這些習慣後，就會了解，靈感是有心積累後的必然產物。」

    之後嚴神會丟一些詩集給我看，順便分享他剛寫好的詩，聽多了，發覺新詩有些共通的語法，例如虛實互換；把「我坐在我的椅子上」實的椅子，變成虛的情緒，就變成「我坐在我的憂鬱上」；或是名詞的轉品：例如「芒草擦傷我的皮膚」，變成「教室擦傷我的青春」；也可以主詞受詞互調，例如「我每晚都可以喝乾這些酒」，變成「這些酒每晚都可以喝乾我」；又或是「反慣性法」，例如「慢則快」、「少則多」、「窮的只剩下錢」、「冰中取火、火中取冰」….等。這些對傳統語法的破壞，都可以刺激人類惰性的大腦，產生詩意與美感。

    我慢慢練習、規律閱讀，再把剛學會的技巧教給學生，積累多了，量變終於產生質變，一些概念慢慢內化，漸漸在自己原本荒煙蔓草的大腦裡，踏出一條清晰的大路，一條名為靈感的神經網路。

    現在工作之餘，竟可以同時應付四個專欄及兩本書的書寫。我忍不住感謝嚴神：「原來我以前寫的廣告文案，就是簡單的新詩。原來這就是記者下標、網站操網、以及所有政黨都迫切需要的文字力。我年輕時，兩天寫一句，就可以在廣告公司討生活，現在一天寫十句也沒問題。唉，要是我早一點認識你，我早就在廣告業發光發熱了。」

    其實我更期待的，是如何幫助學生，在職場闇黑的時代，發自己的光，分享自己的熱，但面對的，是數不清得挫敗。

    就像上學期校刊美編S，交來國小勞作水準，慘不忍睹的版型後，我問她：「要妳暑假觀摩好的刊物，妳看過哪些？」

    「沒有。」真的一本都沒有。

    在台灣「文創」口號喊得嘎天乍響的今日，越來越多學生喜歡投入「乾淨、感覺高人一等」的文創，但許多人和S一樣，拒絕站在巨人的肩膀上學習，只喜歡「從零開始的原創」，結果臺灣的文創，大部分是路邊攤型、輕薄短小、沒產值的假文創。

    作家強納森･列瑟曾說：「原創的東西，十之八九是因為人們不知參考其原始來源。」得過諾貝爾文學獎的法國作家紀德也說過：「該說的話都已被說過，但是因為沒人在聽，所以還得全部再說一遍。」

    就像以前的廣告公司老闆，不斷的告誡我們，設計進步的最快方式，就是趕快去看全世界最好的設計，因為每個設計都是實驗失敗幾千次後，得到的完美比例，這些規範雖然提供了限制，但也提供了最大量的智慧，模仿他們，可以快速內化他們的智慧，然後就可以產生自己的新創造。

    其實我自己是設計門外漢，但我知道只要先從模仿「最好的設計」開始，就可以很快的走向「好的創造」。所以從創立校刊開始，我就挑幾本自己喜歡的得獎版型模仿，很快的，校刊在最近三年得過兩次全國第一。這就像日本服裝設計師山本耀司講的：「開始模仿自己喜歡的東西，先抄、抄、抄，到後來就會找到自己。」

    四月在台北復興高中演講結束，兩位老師很好奇的提出問題：「從文創教學、新聞處理、圖書館業務、社會運動、到國際教育，還有專欄書寫，你哪裡來的靈感？」

    「有紀律的認真生活，加上懂得從模仿中學習，」我如是回答他們：「生活就會回饋我用不完的靈感。」

    但這幾年學生總是厭倦在「紀律與模仿」中蹲點，寫詩的，不讀好詩；寫小說的，人物可以沒有任何鋪陳，就擁有飛翔或不死的能力。他們忘了奇幻文學的始祖托爾金，是多紀律的在牛津大學，用畢生精神去製作了《中古英語詞彙表》，然後用這個基底創造出精靈語，再模仿北歐與英國神話中的人物，讓這些人物說他的精靈語，最後終於完成可以在後人腦中飛翔，與在奇幻文學中永遠不死的《魔戒》。但是若我們把《魔戒》衍伸的電玩當成奇幻的全部，然後把這些電玩當成創作的原型，忽略了去模仿托爾金用紀律去建構一個紮實、令人信服的世界，則我們的飛翔，永遠只是地面的滑行。

     被認為創意無限的孫大偉在離世前，仍不斷告誡我們：「你不能為了創意而去創意。真正的高手必須要在限制條件內去自由的飛翔，只有真正變成高手之後才有可能破格、去改變，等到你對遊戲規則很純熟就可以不按照規矩。真正的高手你給他浴缸，他就可以在裡面跳水上芭蕾，那『肉腳』就是一直想把浴缸打破。」

    是的，我們都被侷限在自己的浴缸裡，我們也都被迫要發揮創意，在自己的浴缸裡跳水上芭蕾，而這創意需要的靈感，可能不是解開所有限制把浴缸打破，而是認真得去研究這浴缸的大小、材質，然後依自己的體型，模仿世界上最適合學習的水上芭蕾高手，有規律的在每天洗澡時，練習潛水、閉氣、抬腿。當有一天，音樂一起，你不需要靈感，就可以跳出美麗的水上芭蕾。

    對於那些不會跳、不敢跳、怕嗆到，說需要靈感才跳得好的人，你可以笑他：「靈感，是弱者的藉口。」

「為什麼孩子的手勢都站不起來？」
孩子初學最常遇到的問題是肌力上的缺乏，而姿勢是我們能察覺其不足的「外貌」。所以當孩子姿勢跟上課時講的不一樣時，幫助孩子練習最重要的，不只是叮嚀姿勢，還有察覺其所需，輔助其練習及成長。

演奏所需肌肉及強度。
因為樂器演奏需要使用到許多的小肌肉，所以在練習上不適合用過重的重量，因為肌肉會產生代償作用，讓訓練時身體一直調動大肌肉運作，反而失去了小肌肉練習的機會。從棒球投手練習的例子來看，他們在練投球姿勢的肌力訓練部分也不會使用大重量而是使用彈力帶等方式輔助，這也是因為顧忌投手對於小肌肉協調、控球的需求，而不是一昧大重量訓練。

以練琴以外的訓練輔助手指肌力成長。
對於手指肌力訓練我非常推薦握捏軟式網球，這是因為球的形狀不但貼近我們手掌放鬆時的形狀，更因形狀的關係可以讓手指在訓練中獨立。在這裡不建議握力器，這是因為握力器的設計是讓大拇指與其他四指對立，其設計較強調握力訓練，用到手掌肌肉部分較多，對於手指的訓練較少。簡單來說，我捏軟式網球練的動作較像「捏」，主要強調手指小肌肉的練習；而握力器強調「握」，會因操作的方式導致使用到較多的前臂肌肉還有手腕，對於手指的訓練會比較不均。

練琴時以「慢練」訓練手指，過快的速度會導致甩手腕等不當借力。
很多小朋友因為怕痠還有無聊，在手指練習時會以很快的速度去練習，藉此逃過肌力不足的問題，但卻因手指穩定性、獨立性不足又加上速度太快，導致許多不當的彈奏習慣和姿勢影響學習、練習。所以要求孩子慢彈、慢練和適度休息對其指力及進度才有幫助，並紮實進步。
　
關於手指力量發展。
演奏與其說強調手的握力與手指肌力，不如說更強調肌耐力。雖說彈琴不需要有太大強度的握力或手指肌肉，對孩子來說，這卻是他們學琴前期要培養的要件之一。因為孩子手掌、手指肌肉不但少肌力也相對弱很多，這對於操作樂器，會是一件困難的事，也會導致他們在彈奏上會有錯誤姿勢或養成日後不當習慣。相信若是克服這個問題，對孩子音樂演奏的學習生涯會有很大的幫助。
文章選自欣古典

1、鋼琴的基本練法
（1） 鋼琴的基本練法就是慢練。 慢練尤如"大鏡"，把樂曲中的一切細節都擴大了。慢練的最大優點是來得及根據視覺，聽覺得到的反饋信息調整和修正缺點和毛病。慢練的方法之一是用節拍器。即使在作品練習成熟之後，也不應忽視適當得慢速練習。
（2）有計劃、有目的地學習： 冰凍三尺，非一日之寒。練鋼琴需要的是持之以恆的態度。鋼琴曲目繁多、演奏技法多樣。初學者應制定一個遠期學習目標和近期學習計劃，從基礎著手，循序漸進地學習，才能目的。
（3）以良好的心態學習鋼琴： 學琴過程中，可能會遇到情緒起伏不的情況。應調節情緒，適當減輕學習難度，充分激發學琴興趣、緩解學琴緊張感。

2、鋼琴彈奏中自然重量的運用 關於自然重量的運用的要求是整只手臂的放鬆自如，從肩部的舒展下垂，到整個手臂的協調下垂，通過放鬆靈活的手腕調節，然後由手指把手臂重量傳入鍵盤。
（1）：認識體會到手臂的自然重量 以前傾上身的坐姿，把兩隻手臂完全放鬆地垂下去。此時手臂好像是從肩部自然垂掛下來的物體。在空氣中隨意擺動，晃動，而血都湧向了手掌，通向了指尖。體會到手臂的自然重量後，我們就要把這個自然重量用到彈琴上去。接下來手指就要發揮它的功能和作用了。
（2）：手指要承受並支撐整只手臂的重量 手指的三個小關節微微凸起，尤其是處於手掌部位的指根關節（以下簡稱"掌關節"）必須要作為一個力量的支持點。手臂的自然重量落下來，要求每一個手指都能支撐住。我們用44371斷奏入門的方法練習：先分別一個手指一個手指地在鋼琴上站好，結合手臂的自然重量。經過一個階段，在每個手指都能自如地彈出飽滿的聲音後，再漸漸進入連奏的練習。進一步我們就可以調節重量的輕重

 3、彈奏鋼琴時身體的協調 身體的的協調牽涉到鋼琴彈奏的基本坐姿和體位等方面，開始就要明確，隨著程序的深化，又要不斷發展和更好地運用。
（1）保證身體協調的根本： 保證身體協調的根本是根據自己的身體條件進行調節正確合理的坐姿。隨著程度的提高，對力度、速度、音樂情緒和色彩的變化提出了越來越多的要求，所以身體的參與和調節也越來越重要。
（2）坐姿的基本要求： 臀部要穩定而固定地坐在琴凳中部，為了便於靈活用力，不要坐滿，坐一半即可。而且為了照顧到高低音，要坐在鋼琴中部，不要隨意挪動，而兩條腿放在踏板兩旁，在強奏時左腿可後撤作為全身力量支點。這是坐姿的基本要求。
（3）身體的左右調節： 身體的左右調節主要依據音的高低。以音階為例，弱低音區時，身體重心放到左腿方面去；彈中音區時，身體重心兩面擺平；彈到高音時，身體重心側往右腿方面。
（4）身體的前後調節： 身體的前後調節可以根據音量的大小、力量的強弱來確定。

 4、 手指的能力與訓練
（1）手指的能力： 手指的能力是指每個手指是否有獨立活動的能力，是否靈活和有力。表現在彈奏上則是清晰度、均勻度和流暢度。

本文選自 百度文庫

1》手指觸鍵速度對彈奏力度的影響
根據鋼琴發音原理和音響物理學原理，彈奏者彈下琴鍵的速度越快，擊弦的力度就越強；手指觸鍵時的速度越慢，擊弦的力度就越弱，速度快，力量大；速度慢，力量小。

2》手指觸鍵高度對彈奏力度的影響
同樣重量的物體，以同樣的速度下落時，上下距離遠下落，能量強；上下距離近下落，能量弱。據此，在鋼琴彈奏中:用掌關節抬起手指彈流動音型或用臂舉高手彈和弦，八度比貼近鍵盤彈奏容易得到有力，較大的音量。這時手指觸鍵的速度和高度是一個乘積的關係。

3》用力部位對彈奏力度的影響
從“手指＂到“全身重量”彈奏。這一彈奏發展過程我們可以看出不同的彈奏發力部位，對力度的影響。 我們增加動量，就是使下臀或手部代替手指進行揮動，音量可以得到加強。一個手指的力量和一種來自肩部的力量是不同的。

4》手指觸鍵時的彎曲和伸直程度對彈奏力度的影響
手指觸鍵時的彎曲和伸直程度也直接影響著音量的大小。當手指彎曲時，用力會更加堅實，穩定，有力。因為縮短了手指的長度，減少了阻力，使音量變大。

5》手指觸鍵的位置對彈奏力度的影響
鋼琴的擊弦結構是一套複雜而靈活的複合槓桿。手指彈下琴鍵，通過槓桿傳動，鋼琴的琴槌就敲擊琴弦。 如果手指觸鍵位置在琴鍵靠外的部位(迎身位置)彈，聲音容易發出，音量也較大；觸鍵位置在琴鍵靠內的部位(遠身位置)彈，聲音不好控制，音量也較弱。這就好像我們平時推門，在門把附近用力，就容易把門推開，而在門合頁附近用力推門，要推開門就要比較費力。手指觸鍵位置的變化，直接改變了槓桿的動力臀和阻力臀的比例關係。觸鍵位置越靠裡，等於槓桿的動力臂縮短，音量就越少。

6》手指觸鍵的深淺對彈奏力度的影響
在彈奏音量為P或P以上的音量時，手指觸鍵應為“全觸鍵”，即彈奏時手指要把琴鍵彈到底；在彈奏音量為P以下時，手指觸鍵應為“半觸鍵”。半解鍵和三分一觸鍵，四分一觸鍵，四分三觸鍵同屬一類觸鍵，它們之間區分僅僅是音量的多少。這種量的多少不可能用固定的深淺來量度，而只是僅僅憑一種感覺，從效果出發來彈出它們的不同。

7》在彈奏多聲部音樂中，不同力量的觸鍵對彈奏力度的影響
在同一時間，一隻手用不同的力度彈下雙音或多個音，使多聲部進行清晰，獨立。 若干單旋律在橫向進行時相互交錯，協同的組合。這是學生比較頭痛而又忽視的一門必修課。 它首先要求彈奏者的每個手指充分獨立，在自己聽力的指引下，科學地練習對各聲部的控制能。科學的練習是指先把各聲部單獨抽出來練習，再把相臨聲部互相融合在一起練，最後是全部聲部的合成彈奏。

8》協調與力度的關係
演奏鋼琴時，全身各部位要靈活協調為一個整體。我們的背，腰，腿，腳同時起到發力和支撐作用。我們在彈奏強的力度時，必然要把腰部的力量調整起來，同時要有腿部的支撐，如果腳不能放在地面上，身體沒有穩定的支點，這就非常容易引發起緊張，造成手指過度的負擔，不利於身體力量傳達到指尖。

在鋼琴彈奏中，力度結構的重要性是無庸置疑的，有人說一份曲譜就如同一冊遨遊音樂天地的導遊，那麼力度結構就是這導遊圖中的行程索引了。按作曲家的導遊圖展開旅遊旅程，按曲譜上的力度結構推動音樂不斷向前，我們的演奏就能更準確，更精彩地表現音樂!

截錄至Jacky Lau Piano Studio
 

請放心，
家長對音樂完全不了解也不會造成任何問題。
音樂講師會負起指導的責任來進行各項課程，
所以在課程方面不會要求家長做困難的事。
請家長在課程中跟孩子一起享受音樂並適時給予小朋友安心感及溫馨的鼓勵，是我們認為最重要的部分。

一、亞瑟‧魯賓斯坦（Arthru Rubinstein1887~1982）
魯賓斯坦生於波蘭羅茨，自幼即顯露音樂稟賦。四歲開始學琴，不久即負笈柏林，同時鑽研鋼琴與作曲，十二歲在柏林首次登臺，自此開始踢輝煌的演奏生涯，馬不停蹄的在世界各地演奏，成為本世紀最偉大的鋼琴大師。他有著過人的記憶力與精力。他是一個性格外在的演奏家，他熱愛人類，熱愛鋼琴藝術，這所有的人生觀都在他的演奏中表露無疑。

1   如何練習：
✤ 很少練習，常用意識的無聲練習。
✤ 每個人應有不同的彈法。
✤ 注重感性音樂、高尚優雅的音樂氣息。
✤ 不練車爾尼等練習曲。
✤ 只練困難樂段。
2、是否作基本技巧練習：
不做基本練習。
3、如何背譜：
用“心像”是背譜，能記住樂譜上任何一點，完全照相試的記在心裡。

三、威廉‧巴克豪斯（Wilhelm Backhaus1884~1969）
巴克豪斯生於德國的萊比錫真是德國的文化與音樂中心，巴克豪斯自幼即師從艾洛斯、烈根德弗，1891年進入萊比錫音樂院，畢業後移居法蘭克福，雖當時有名的鋼琴家兼作曲家的德爾貝特（D‧Albert）學習。德爾貝特教他最拿手的“貝多芬作品詮釋”。1900年，巴克豪斯初次在倫敦登臺，一鳴驚人。他除了21歲時應聘為英國曼徹斯特音樂院教授及1907年23歲在仲德斯豪音樂院任教，但時間很短，自始至終他都以演奏家的身份活躍於舞台上。

1、如何練習：
✤ 強調音階、琶音及巴赫，這是他的技巧基礎，75歲時，每天練半小時以上的音階琶音。
✤ 不能以複雜的技巧就認為是難曲，即使最簡單的莫扎特樂曲，要做到完美也是困難的。
✤ 不要只練那些幾分鐘就能彈出的音群，優美旋律的曲子，這對演奏家是危險的。
2、是否作基本技巧練習：
一生都在練音樂、琶音，但都加上表情。

四、華爾特‧紀瑟金（Watter Gieseking1895~1956）
紀瑟金出生於法國的裡昂，四歲開始彈鋼琴，據說他在6歲的時候在法國貴婦人面前彈奏舒曼的幻想曲作品17號。8歲寫了奏鳴曲作品二一起其他曲子。10歲進入德國漢諾威的市立音樂學校，接受卡爾‧賴瑪（K‧Lei-mer）,這是他一生中唯一的老師。他初次正式登臺是在20歲，而且一鳴驚人，3個月內在漢諾威廉著演奏六場貝多芬的全部奏鳴曲。
1、如何練琴：
✤ 強調尋求人走路時最自然的姿勢彈奏。
✤ 練習要求絕對正確，即使ppp,或pp都要清楚區分。
✤ 注重耳朵訓練、注意聽自己的演奏，要以批判別人的態度來聽自己的。
✤ 音節練習要求以快速彈奏，ppp的音量。
2、是否作基本技巧練習：
要練習音階、琶音能從ppp~fff間彈出各種等級的音量，還要用ppp和最快的速度彈音階、琶音。
3、如何背譜：
可以不用琴練習，就可以背譜。

五、亞圖‧史納伯（Artur Schnabel1882~1951）
史納伯是上一代的奧國大鋼琴家兼偉大的教師，他是雷謝狄斯基（T‧Leschetizky）的門生，它是第一位被稱為貝多芬專家的演奏家。當代的鋼琴演奏家或者教師都以師事史納伯為榮，甚至以他這一系的教學系統而自誇。
1、如何練琴：
✤ 最初較為注重技巧練習。
✤ 有了技巧後，把技巧放在第二位，否則會變成單純的技巧家。
✤ 音樂注重直覺。
✤ 強調音樂的詮釋，要忠於原譜。
2、是否作基本技巧練習：
教學是注重技巧練習。

六、克勞迪歐‧阿勞（Claudio Arrau1903~?）
阿勞是南美洲最傑出的鋼琴家，也是當代名列十大的鋼琴大師，他出生於南美洲智利，在德國受教育，最後在美國定居，雖然他在美國逗留44年，他仍然保留他的智利公民的身份。由於母親的啟蒙，在3歲學琴之前，已可背彈貝多芬的奏鳴曲，是個驚人的神童，五歲舉行首次獨奏會，六歲入聖地亞哥音樂院，八歲在聖地亞哥正式登臺舉行獨奏會1853~1918年間師從于馬丁‧克勞塞（Martin‧Krause）克勞塞1918年逝世後，他完全靠自修完成了自己的音樂教育，為了在緊張中保持平靜而看了許多“禪宗”方面的書，並從禪宗中不斷地找到鋼琴藝術所必備的條件。
1、如何練習：
✤ 在12到13歲時，每天練3小時基本練習。
✤ 14歲以後，只練樂曲困難部分。
✤ 演奏前不到會場預演。
✤ 每天練習時間隨個人的體力、意志力而定，有時一天練了20小時來準備，最重要的是身體不覺得疲勞。
✤ 提倡身體放鬆、精神緊張地處理音樂。
2、是否作基本技巧練習：
強調學生開始時必須做很多的技巧練習。
3、如何背譜：
用四種方法記憶
✤ 心像記憶
✤ 聲音記憶
✤ 分析記憶
✤ 肌肉動作記憶。即手指位置記憶，分析記憶，最後直到能正確即以每頁的詳細細節為止。

七、西西裡‧珍哈德（Cecile Genhart）
珍哈德是美國伊士特曼（Eastman）音樂院之著名老一輩教授於1975年退休，訓練出許多優秀的學生。她跟艾德溫‧費雪（Edwein Fischer）、法國的菲利浦（Philipp）曾彈給布索尼（Busoni）聽過，那時的德彪西剛開始有名，在伊士特曼教過10年後，又跟Matthay學了一陣子，終於成為優秀的教師。
1、如何練習：
✤ 注意巴哈作品的訓練。
✤ 練習基本定律：你必須明白你再做些什麼？為什麼做？在什麼時候做的？又怎麼做的？
✤ 多做分析、思考後才知怎麼練習。
✤ 注重移調練習。
2、是否作基本技巧練習：
要求具有絕對的音階、琶音的技巧，並作移調練習。

八、古伊歐瑪‧諾瓦斯（Guiomar Novaes）
諾瓦斯是巴西的著名鋼琴演奏家及教授，生於巴西聖保羅；在巴黎音樂院跟Philipp學習。1916年在美國紐約首演，在哈利埃時‧布勞（Harriette Brower）的鋼琴精粹（piano Mastery）提到她和其他大師對她的琴藝評論：“諾瓦斯的琴藝本身就是藝術，對於每一個細節，她總是處理得毫無缺點，似乎沒有難倒她的問題，同時諾瓦斯在音階上的處理更是完美無瑕，恰到好處，尤其是她的滑音，更是沒有一位音樂家可堪比擬，她的和絃豐富，顫音猶如鳥鳴，聽眾總是不由自己的為她的琴藝所傾倒，而且也訝異於她完美的技巧以及對原著的詮釋能力，她能將作品中如詩般的情緒化的特質，以澎湃而震撼的方式表達出來。”
1、如何練習：
✤ 練習時就忠於原作。
✤ 演奏時必須把技巧練好，但不能想到以技巧取勝，所有的知識盡情盡興。
✤ 在音樂院時通常每天4~5小時，測驗時才練到6小時，學生時代練過Philipp、Pischna、Cramer、Bach很少特別注意技巧練習，技巧對她而言是天生的。
2、如何背譜：
很自然的記憶，不勉強，靠視學與聽覺達成心像記憶。

九、斯羅伯德亞尼克（Slobodyanik）
蘇俄的鋼琴家，1968年首次在美國演出時，評論家說到：“也許是自吉列斯（Gileles）、李希特（Richter）以來從蘇俄來的最優秀的鋼琴家”。他和吉列斯、李希特同時紐豪斯（Heinri Nerhaus）的學生，而他是紐豪斯的最後一個學生。紐豪斯對他的評論是“具有無比天賦的才華”
1、如何練琴：
✤ 他是一位天生的鋼琴家，如果有音樂會又有新曲目，就每天練6至6小時半。
✤ “我練習時通常將全曲從頭至尾彈，如果有什麼地方錯，就重彈那些地方。”
✤ 他全靠本能來彈奏。
✤ 肖邦的練習曲是最好的練習曲。
✤ 好的聲音是從內心，大腦，也從手而來，腳也有點作用。

十、卡沙德修斯（Casadesue1899~1973）
羅伯特‧卡沙德修斯。1899年生於巴黎，他的家族是有名的音樂世家，12歲進入巴黎國際音樂院就讀，接受路易斯‧狄耶梅（Loris Diemer1843~1919），14歲以首獎畢業。他的演奏特徵是音質透明、潔淨的技巧以及純粹的演奏樣式，成為法國新時代的代表鋼琴家二戰後遷居美國，在各地舉行演奏，並錄下巴哈、莫雜特三台鋼琴協奏曲的唱片（Odys‧Y31531）,大獲成功，1973年去世。
1、如何練琴：
✤ 練習要求重要的是聲音，不是技巧，然後是圓滑、平均。
✤ 重視觸鍵，踏板的運用。
✤ 用Czerny練速度、Philipp練均衡。
2、是否作基本技巧聯繫：
重視技巧練習，認為c大調、降B大音階最難彈。

十一、艾麗琪亞‧拉羅查（Alicia Larrocha）
拉羅查1923年出生於卡塔龍尼亞的大都市巴塞羅那，拉羅查的母親和阿姨都是西班牙的作曲家，格拉納德斯的學生。2歲他的阿姨教她學鋼琴，4歲師事法郎克‧馬歇爾，5隨即登臺舉行獨奏會，11歲與馬德里的交響樂團協奏演出。1940年起在西班牙各地作巡迴演出。1943年榮獲馬歇爾金牌獎，1947年起在巴黎、倫敦等歐洲主要都市活動，1954~55年的演奏季赴美國登臺，並由美國的笛卡拉唱片公司錄音灌製唱片而備受矚目。1956年與卡隆德攜手演出，同年獲得好萊塢國際音樂獎，1960年為紀念阿爾貝尼斯誕辰百週年，舉行多場演奏，1972年榮獲當代“鋼琴女王”的尊稱。
1、如何練琴：
✤ 音階、琶音是必需的，教學時視學生缺點，需要而有所不同。
✤ 練和絃用很慢的速度，把手放在鍵上感受它的擴張。（小手的人練的）
✤ 時常做伸展練習。（從小到現在）
✤ 練習擴張手指的方法：
第二指與第五指之間，用另一隻手，將手指張開。（不用鋼琴）
有計劃、機械式的在鋼琴上打開手，盡最大可能張開彈奏和絃。
伸展和絃練習用2、3、4指彈4度泛音，即先彈C、F、A，試著彈C、F、B。
用五只手指彈9和絃。
2、是否作基本練習：
教學生們必須要練，現在她沒時間練，只練演奏曲目中困難部分。
3、如何背譜：
✤ 先用手]、再用智力、加上分析、先背左手。
✤ 自然的記憶，由重複的練習，自然而然的記住，但這是危險的。
✤ “我認為重要的是分析一樂句的曲式、節奏、段落。”
✤ 手指的記憶有效但危險。
✤ 重音的記憶。（尤其是西班牙樂曲）
✤ 鍵盤視覺記憶。
✤ 記憶是複雜的，必須運用所有的方法，最重要是要有音樂的耳朵。

十二、華爾特‧克林（Walter Klien）
克林是維也納音樂院的教授，並時常赴世界各地旅行演奏，中視第五季維也納時間曾播出他演奏的孟德爾松的G小調協奏曲，所錄的唱片以莫扎特的所有鋼琴曲為著名。
1、如何練習：
✤ 練習樂曲時，我練得很慢，不用踏板，試著聽到每次的新發現。
✤ 練習樂曲時，我還找一些有關資料進行研究。
2、是否作基本技巧練習：
不做音階及技巧練習，練習樂曲中的困難處。

十三、湯瑪士‧華沙利（Tamas Vasary）
匈牙利名鋼琴家，得過國際肖邦大賽冠軍。
1、如何練習：
✤ 我的練習方法，因新樂曲，或練差不多了，或者在音樂會前而所不同。
✤ 首先練到我能用“心”彈，然後用耳朵彈，反覆練習到能為自己彈或為太太彈。
✤ 然後設法能離開鋼琴來學習每一個音符，在飛機上也可以背譜，想出每一個音。
✤ 普通曲子開始時先做重點練習，巴哈賦格則一開始就仔細而慢的從頭到尾。
✤ 這些階段完成後，我就分手背。
✤ 演奏會前兩周每天練習整場曲目，用標準速度，但沒有用上表情，兩三天前才盡全力加表情，以培養情緒。
2、是否作基本技巧練習：
學生時代練很多困難的技巧練習，現在我找些兩手都很難的曲子練習，例如拉哈馬尼諾夫的第三號協奏曲，或者把肖邦練習曲，用左手彈右手的部分，或者兩手同時彈右手的部分。

十四、畢曉普（Stephen Bishop）
生於美國洛杉磯，雙親是南斯拉夫人，後在英國著名鋼琴家拉‧赫斯（Hess）門下學琴。19歲時在倫敦正式演奏，1961年，被邀請在愛丁堡音樂節上演奏，英國作曲家班乃特（Richard Rrdeby Bennett）,還為他寫了一首鋼琴協奏曲。目前是非利普唱片公司的專署藝術家，錄製發行了貝多芬鋼琴協奏曲全集（phi 6747 104）巴爾托克鋼琴協奏曲（phi 839 761,9500 043）葛里格、舒曼鋼琴協奏曲（Phi 6500 166）等等超過了20張唱片。
畢曉普是一位率直，音樂性豐富的鋼琴家，但並不是每張唱片都能貫徹其獨特風格。他的特徵是琴聲晶瑩清澈，經常出現別的鋼琴家所不曾表現得優美音色，同時表現自然流暢，如果能塑造並表現自己的個性，就能進入大師級的演奏家之列。
1、如何練習：
✤ 每天練5~6小時。
✤ 通常我不練得太快，假如我需要那些特別的技巧，例如，八度，我就找一些八度的曲子來練。
✤ 假如巴爾托克第二協奏曲，如果是一次又一次的練，即使練到手僵硬，也無法練好，必須找一些技巧練習來幫助克服。
✤ 曲子練到相當熟後，就分段練，如是奏鳴曲就練發展部。
2、是否作基本技巧練習：
如果有時間就練音階，技巧練習也是如此，這些都很重要。
3、如何背譜：
記憶對我沒什麼問題，它是來自正確的練習，我不會一句一句的背。

結論

下面將上面所述，做一結論，作參考：
1、練琴的方法，因個人的天分、才智而有所不同，如果他是絕頂聰明，能像魯賓斯坦、約瑟金等的有過目不忘的本領，無形中，他就省掉許多練習過程。這些特例的練琴，或背譜方式，不是一般人所能效法的。

2、通常在學生時代，必須多練練習曲，基本技巧等，先打好基礎，待技巧已夠好時，可以省略一些練習曲，但基本技巧必須作，因為即使是只練困難樂段的演奏者，為了克服這段技巧時，決不能一次又一次機械式的彈奏，一定得設法，改變方法練習，已達成目的，這些改變，就會運用到一些基本技巧的練習方法。

3、練琴時間的長短，因人而異，不過要想彈好鋼琴，每天最少也得四小時至五小時之間，如果不是絕頂聰明，而要有好成績，則必須超過這些時間，尤其是學生時代。

4、音階、琶音、巴哈等的練習，有些大演奏家，如巴克豪斯、塞金等一輩子都在練，因之他們手指的靈活性，到老年，比較看不出衰老的現象。只有少數演奏家，不練基本技巧，所以我們可以得到一個正確的結論，練習曲，即基本技巧練習，在學生時代，必須多多加強練習，目前有一部分人，提倡不練基本技巧，認為技巧泉可以有樂曲中獲得，要用這種方法的人，第一，必須是天生就是彈鋼琴的料子；第二，要絕對的天才，否則就只有為興趣而練著玩的人。

5、練琴必須‘專心一致，必須明白你在彈什麼？為什麼彈？怎麼彈？彈得怎麼樣？也就是多做分析、思考、然後練習。
6、儘可能在15歲以前把技巧練好，並多背些曲目，才有希望成為演奏家。

7、練習時要慢，並要找一些相關資料研究。

8、練琴不能懶，隨時擴充曲目。

9、背譜是複雜的，要做到萬無一失相當困難，所以要儘可能運用所有知道的記憶方法來背譜，以防萬一有一方失誤，還有另一方法可補救。

10、東方人天生手小，所以最好在發育期開始，多做擴張手指的練習，使相當有幫助的，如果手指能多擴張一個鍵，也許就是你彈起來舒適、放鬆。

11、練琴時，要找缺點練習，如果不做技巧練習，必須學會自己從困難樂段中設計練習方法。

12、耳朵的訓練要從基本練習做起，從枯燥無味的練習中，找出音樂。
本文選自 部落格 隨興得寫寫

小提琴 練琴的正確習慣

1》應保持譜架的架台與眼睛視線平齊。架台一旦位置太低，狠容易使我們養成持琴過低的毛病。而這毛病對於發音狠有害處，使我們需竭力抵消運弓時向指板的側滑，並給靈活舒暢地換把帶來制約；對於演奏形體姿勢也大有影響，音色再美、技術再嫺熟，因為腆肚含胸，一定會使整體形象大打折扣。而與視線平齊的架台能滿足身體自然挺拔，利於胸腔正常呼吸，給了左手自由移動的空間且不會形成防止琴掉下來的心理恐慌，右手的弓能近似水準地與弦接觸，易於控制操作。

2》在開始練習時，可能手臂、手指仍然狠僵硬，加上天氣寒冷，結果匆忙練習會影響練習品質。較好的辦法是：將手浸入較熱的水中泡一會兒，手指會狠快恢復柔軟靈敏，克萊斯勒也是用的這種辦法。

3》在練習前，應檢驗弦與弦之間的關係是否準確，通常的做法是用小六度音程檢驗。千萬不要在音程不准的弦上進行練習，否則為了獲得音準，手指必須去按不正確的位置，時間長了，會改變手指移動的准度；如按對位置，則音不准，結果會損壞聽力感覺，或者使手指無所適從。

4》在練習時，應檢查每根弦的音高是否正確，方法是使用音叉，有條件的用音準的鋼琴。同一根弦如果每天的音高都不一樣，對人的聽覺和樂器本身都將產生不利影響。

5》不要在自己練習受挫時，以毫無理由的空弦拉奏結束。練習所需要的精神集中會因為這種標誌著不穩定的壞習慣而受到擾亂。

6》樂譜上的指法和弓法應標注清楚。對於修改或已經劃去的指法或弓法連線，應盡可能使它看不出來，因為它會影響視覺記憶，並引發一些錯誤。

7》每練一小時應休息10~15分鐘，在休息的間隙裡，可做一些其他的事，或者乾脆什麼也不做。一張一弛，勞逸結合。

8》練習時，可選擇一些使自己不覺得疲倦的姿勢進行更換，不必強求始終站著或坐著，少兒應多一些站立的練習。如果練習時間過長而又保持從頭至尾都站立著，會由於肢體的疲勞影響練習品質。

9》不要將琴臨時性地掛在譜架的邊沿上，這雖然看起來狠酷，卻最容易引發狠多意外，對琴的損傷風險狠大。

10》不要將琴臨時放在沙發上，並因為疏忽大意而一屁股坐上去。

11》不要將琴放在空調的出風口，不管是夏季的冷風還是冬季的暖風，都易使琴身的濕度受到狠大的影響，甚至造成琴體變形，改變琴的發聲。

12》不要將琴放到陽光下、暖氣片或取暖器附近，更會加劇琴的變形，甚至引起琴的板材脫膠開裂。

13》練習結束後，應及時將積澱在琴上和弓上的塵埃（松香）擦乾淨，否則，松香吸附到琴面及弦上後，會吸收空氣中的水分，形成板結的松香層，影響琴體的發音、阻滯弓在弦上的動作。

14》弓毛上的松香如長時間得不到清除，也會使弓毛結垢，縮短弓毛的壽命、改變弓毛與弦的摩擦。

15》多年使用的提琴，不可避免地會在琴腹中積上狠多的松香粉，也可以由f孔向琴腹中裝入少量的米，搖晃數下後再倒出，效果不錯。

16》譜架升高，免得駝著背、貓著腰拉琴。

17》熱水暖手的方法是比較管用的。

參考論壇：http://www.chinaviolin.net/bbs/dispbbs.asp?boardid=35&Id=38712